Το Γενί Τζαμί (παλαιό Αρχαιολογικό Μουσείο) μεταβλήθηκε για έναν περίπου μήνα (από 6 Μαΐου έως 2 Ιουνίου 1991) σε λατρευτικό τέμενος της γυναίκας. Αυτή η πρώτη γενική εντύπωση - από την επίσκεψη στην αναδρομική έκθεση γλυπτικής του Δημοσθένη Σωτηρούδη, πού οργάνωσε η Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης (έφορος η Κάτια Κιλεσσοπούλου) - αποβαίνει και καθοριστική για την προσέγγιση και ερμηνεία του έργου του. Κάτω από τη σιωπή του θόλου, η ιερότητα και η λατρεία του γυναικείου σώματος μοιάζουν να δοξάζονται με τον πιο συναρπαστικό τρόπο. Η περιπέτεια της γλυπτικής πράξης, που σε παραπέμπει στην αρχέγονη μαγεία της γονιμότητας. Οι συμπαγείς όγκοι με τις πληθωρικές καμπύλες, μαζί με τα γλυπτά γενετικά σύμβολα, μορφοποιούν την πρωταρχική στιγμή της ένωσης. Τον ερωτικό σπασμό της σύλληψης. Την διαιώνιση της ζωής. Το πρόβλημα της επιβίωσης του ανθρώπου. «Το ερωτικό και το ιερό άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους».1 Οι γυναίκες του Σωτηρούδη σαν άλλες προϊστορικές Αφροδίτες - θεές της γονιμότητας - να αποπνέουν ζεστασιά και ασφάλεια μέσα στο σκληρό υλικό της καλλιτεχνικής πέτρας.

Αν το έργο του καλλιτέχνη χαρακτηρίζεται από έναν κοσμογονικό ερωτισμό - συνδετικό κρίκο της ανακύκλησης της ζωής και του ανθρώπινου πολιτισμού-, τότε μια μελέτη της σημασίας που έχει η ανθρώπινη μορφή στο έργο του θα απέκλειε τη χρονολογική, υφολογική περιγραφή, γιατί, κατά παράδοξο τρόπο, δύο αντιθετικές τάσεις μορφών διατρέχουν παράλληλα τις δημιουργίες του. Η χωριστή προσέγγιση επιβάλλεται, ενώ μια αναμεταξύ τους σύγκριση θα μπορούσε να απαντήσει στο ερώτημα: «ποια ψυχολογική ανάγκη ή προβληματισμός οδηγεί τον Σωτηρούδη να πλάθει συγχρονικά δύο ιδιώματα που το ένα μοιάζει να αναιρεί το άλλο;».

Πάντως η μία τάση αντλείται από την αρχαϊκή παράδοση με τις γεροδεμένες, πληθωρικές καμπύλες, όπως αναφέραμε, και η άλλη από τη σχηματοποίηση μιας λιτής, διάτρητης γεωμετρίας. Η γυναίκα κυρίαρχο μοτίβο και στις δυο, με σπάνια εμφάνιση του άνδρα. Ωστόσο, παρά την απουσία του, η όλη ατμόσφαιρα δονείται από την επικείμενη ή την ήδη πραγματοποιημένη ένωση.

Πρόκειται για τη δεύτερη - μετά το 1984 στο Γαλλικό Ινστιτούτο και την γκαλερί "Κοχλίας" - έκθεση του στη Θεσσαλονίκη. Ο Δημοσθένης Σωτηρούδης (γεν. 1941) έχει σπουδάσει σπιν Ακαδημία Εικαστικών Τεχνών της Στουτγάρδης· ζει στην Καβάλα και εργάζεται στο εκεί Αρχαιολογικό Μουσείο.

Πενήντα πέντε γλυπτά μεγάλων διαστάσεων καλύπτουν τη συγκομιδή των δύο σειρών. Αν και εμφανίζονται κάποια ζώα - γάτα, φώκια, πουλί-, ωστόσο οι τίτλοι τους είναι ενδεικτικοί για τον ανθρωπομορφικό τους χαρακτήρα, με επιμονή στη «Γονιμότητα», «Γέννηση», «Αρσενικό σύμβολο», «Κύκλος ζωής» κ.ά. Χυτευμένα με την καλλιτεχνική πέτρα που ο ίδιος κατασκευάζει, τα γλυπτά του διατηρούν πότε τη στιλπνότητα του μαρμάρου, πότε την αδρότητα της μπρούτας πέτρας μετά από την επέμβαση του ίδιου. Η χρωματική πάλι εναλλαγή από το βαθύ πράσινο ως το αχνό μπεζ διαφοροποιεί και ποικίλλει, συγχρόνως, την εικόνα του συνόλου.

Πλάθοντας ο καλλιτέχνης τις εύσαρκες και πληθωρικές γυναίκες του, συμπαγείς μέσα στον όγκο τους, δεν κάνει τίποτε άλλο από το να θέτει επίμονα το πρόβλημα της γονιμότητας και της επιβίωσης. Μ’ άλλα λόγια, «η πέτρα» στα χέρια του «γίνεται ένα λεξικό όπου περιέχεται όλη η τέχνη του έρωτα». Γερά κτισμένες σε κλειστές φόρμες με πλούσιες καμπύλες, όρθιες ή σκυφτές, καρτερικά σιωπηλές, οι γυναίκες αυτές με τη δυναμική τους μάζα σου επιβάλλονται, ενώ οι στάσεις τους αντανακλούν αισθήματα ψυχισμού.

Η παράλληλη σειρά ή το άλλο σύστημα μορφών

Αίφνης μέσα στην αίθουσα μια ομάδα από γλυπτά με στιλπνή επιφάνεια και αχνό κοκκαλί χρώμα διεγείρουν και ανατρέπουν τη μέχρι τότε αισθητική εντύπωση. Δίπλα στην ήρεμη, μνημειακή γλυπτική με τον κλειστό, συμπαγή πυρήνα αντιπαρατίθεται, τώρα, η ανοικτή. Ο καλλιτέχνης σκάβοντας και κοιλαίνοντας το υλικό του, πετυχαίνει να αρθρώσει μέσα στο χώρο μια οργανική ισορροπία με την εναλλαγή κενού και όγκου. Λεπτές, διάτρητες γεωμετρικές φόρμες οδηγούνται σ' έναν συμβολικό ανθρώπινο τύπο, όπου ο γενετικός κώδικας δεν φαίνεται να επηρεάζει τον λιπόβαρο όγκο τους. Ακόμη, το αφαιρετικό τους πλάσιμο με τις γωνιώδεις απολήξεις στο κορμί και στο πρόσωπο πείθει, για μια μηχανιστική, μάλλον, παρά έμψυχη παρουσία. Όπως, για παράδειγμα, το «Όρθιο ζευγάρι I, II» του 1987, που μας πηγαίνει σε κείνα «τα γνωστά ανδρείκελα» του De Chirico.

Τι να σημαίνουν, άραγε, τα δύο αυτά συστήματα μορφών, που παράγονται συγχρονικά από το ίδιο χέρι; Την καθαρά φορμαλιστι­κή επιτηδειότητα του καλλιτέχνη ή μια βαθύτερη αναμεταξύ τους σχέση σύγκλισης;
Μια πρώτη απάντηση στο πρόβλημα που έχει τεθεί από την αρχή, θα ήταν ότι νόμιμη και αισθητικά παραδεκτή είναι η παράλληλη συμβίωση δύο συστημάτων. Αυτό, άλλωστε, επιβεβαιώνει και η θεωρητική θέση ότι «από τις αρχές του αιώνα μας η περιοχή της γλυπτικής διευρύνεται σε δύο συγχρονικές τάσεις - του σταθερού όγκου από τη μια και της μορφοποίησης του ρυθμού και της κίνησης από την άλλη. Δηλαδή η συνύπαρξη του "κλασικισμού" και του "ρομαντισμού", που κατά τον Friedrich Schlegel είναι αυτές οι ίδιες οι αντιθέσεις της σύλληψης».

Και ίσως θα έπρεπε ν' αποφύγω μια παρακινδυνευμένη ερμηνεία, για τη δεύτερη σειρά του Σωτηρούδη - οντολογικής φύσης-της μετάλλαξης, εννοώ, του ανθρώπινου είδους σ' ένα σύμπλεγμα, προοδευτικά, ενιαίου φύλου, κάτι που τόλμησε ο Picasso στα τελευταία χρόνια της σπαρακτικής ζωγραφικής του. Για να καταλήξω στην πιο φυσική διαπίστωση, ότι οι μορφολογικές αντιθέσεις του Έλληνα γλύπτη μπορεί να αντλούνται από την πολιτισμική μας κληρονομιά, τόσο του αρχαϊκού όσο και του κυκλαδίτικου κόσμου. Δύο διαφορετικά συστήματα μορφών με τις δικές τους αρχές και τον κοινό τόπο προέλευσης.